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Symbole für Frieden und Freiheit http://www.dw-world.de/dwelle/cda/popups/dwelle.cda.popups.bdt/0,3803,265_A_1687638_14,00.html

Ein Lippenstift, dazu ein Buch über Cäsar: "Persönliche Dinge für ein 'Notfallköfferchen' auszuwählen, berührt die Frage, was einem am wichtigsten ist", sagt die koreanische Konzeptkünstlerin Chang-Jin Lee. "Was die Leute für wichtig halten, unterscheidet sich je nach ethnischem, sozialen und wirtschaftlichen Hintergrund." Die Kunstprojekte der Ausstellung "Homeland Security Garden" sind derzeit im Wintergarten des World Financial Center in New York zu sehen.

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미국인들에게 안위를 느끼게하는 물건들 
 
 여행용 칫솔과 치약,약간의 현금과 깨끗한 속옷,셰익스피어의 작품과 밝은 분홍색 립스틱 등등. 이것들은 미국민들이 일상생활에서 안위와 그에따른 마음의 평화를 느끼는 수많은 물건들의 하나다. 한국 출신의 재미 아티스트 이창진씨가 붕괴된 뉴욕 세계무역센터 맞은 편의 세계금융센터 윈터가든에서 열고있는 전시회에서는 미국민들이 안위를 느끼는 수많은소소한 물건들이 보물처럼 케이크 상자 크기의 유리상자들 안에 진열돼있다.
군것질 거리인 팝 타츠와 코카콜라 한병,피임약,두동강난 보드카 병도 전시돼있다.휴대폰이 있는가 하면 사진이 들어있는 유리 상자도 있고 지난 80년대의 인기 TV쇼 '골든 걸즈'의 주인공 그림들로 장식된 상자도 있다.

정원처럼 꾸며진 전시장 안에 미로처럼 늘어선,인조 잔디로 마감한 진열대 위의200개의 유리상자 속에 든 이 물건들은 인종적 배경도 다양한 200명의 미국인들이각기 보내준 것이다.

이창진씨는 올들어 뉴욕에서 개최한 아트 워크숍 참가자에게 개인적으로 안위를느끼는 물건들을 건네달라고 부탁해 이 물건들을 모은 후 '안전 상자'라는 이들 설치 작품을 구상하게됐다.

진열대가 미로처럼 늘어선 것도 현대인들에게 위로를 주는 물건들이 매우 복합적임을 상징한다.

"이 작업은 희망과 전진,우리가 아끼는 것을 알아보고 가치있게 생각하는 것들을 보존하기 위한 것"이라고 이씨는 말했다.

"안전 상자에 넣을 개인 소지품을 선택하는 일들은 우리가 무엇을 소중하게 생각하는지를 되새겨보게 한다"는 설명이다.

세계금융센터의 예술.전시책임자인 데브러 사이먼은 "재미있는 물건들도 있고묘한 것들도 있는 등 물건들이 다양한 층에서 작용을 하고있다"고 평하고 "사람들이(이 전시회를 보고) 삶에서 안위를 느끼는 것들에 대해 생각하게될 것"이라고 말했다. '홈랜드 시큐리티 가든'이라는 제목의 이 설치미술 전시회는 22일 개막해 9월15일까지 계속된다. <연합>
 
2005.08.24 (수) 10:49

http://www.sgt.co.kr/Service5/ShellView.asp?TreeID=1052&PCode=0004&DataID=200508241013001576

앤드류 와이어스의 '헬가' 시리즈
독일에서 망명 온 이웃집 여인 Helga Testorf.
그녀가 38세에서 53세가 되기까지의 15년, 240여점의 작품

앤드류 와이어스(Andrew Wyeth, 1917- )
2001년 ASOPA 특별수상자  
2001년에는 21세기의 사실주의 화가(Contemporary Realist Painter)인 거장 엔드류 와이어스(Andrew Wyeth, 1917- )와 제이미 와이어스(Jamie Wyeth, 1946- ) 두사람의 부자 화가의 업적을 감안하여 특별히 서전트 상을 수여하였다. 
출처:http://www.grimpan.pe.kr/

Nataile Merchant /One Fine Day

출처:http://blog.naver.com/mass016/20014072149[鳥나단님블로그]^^

“이전에 친구들에게 어떤 그림들을 보여주었더니, 친구들이 그것들을 두고 기적이라고 극찬했던 적이 있습니다. 그 작품들에 대해서 설명할 기회가 차후에 마련된다면 그 참에 설명하겠습니다.” (알베르티의 회화론 우리말 번역 43쪽)

 알베르티는 「회화론」 제 1권에서 ‘기적의 그림’에 대해서 언급한다. 르네상스 이전 회화의 역사에서 기적 그림은 두 가지가 있다. 기적이 예술가를 도와서 완성하는 그림과 기적을 불러일으키는 주술 그림이 그것이다. 그러나 알베르티의 기적은 화가가 스스로 완성한 공간적 회화라는 점에서 어느 것에도 속하지 않았다. 화가의 붓을 이끈 것은 마리아나 예수의 손이 아니라 수학과 기하학이었다. 그가 완성한 그림은 역병을 씻어 내거나 풍랑을 잠재우는 대신 평면 위에다 공간적 환영을 완전하게 펼쳐 보이는 ‘시각의 기적’을 선보였을 뿐이다.

 그의 손으로 그렸을 그림 가운데 한 점이라도 남아서 전해졌더라면, 아니 어떤 그림들이었는지 책에다 몇 줄 설명을 붙여두었더라면 르네상스 원근법의 탄생에 관한 역사가 새롭게 씌어졌어야 했을 것이다. 그러나 친구들이 보고 ‘기적’이라고 극찬했던 그림들이 분명히 존재했었다는 사실을 제외하고는 그림의 크기나 주제, 소재와 대상에 관한 아무런 단서도 남아 있지 않다. 그렇다면 인문주의자들이 보았던 ‘기적의 그림’은 앞선 시대의 그림과 무엇이 어떻게 달랐을까?

 알베르티 시대의 이탈리아와 북구 화가들은 나름대로 회화적 공간을 생산하는 비법을 가지고 있었다. 오랜 공방전통으로 전수된 이른바 ‘눈어림 원근법’은 눈으로 어림잡아서 그림 안 공간으로 시선을 밟아 들어가는 환영을 생산한다. 조토가 프레스코에서 건축물의 바닥이나 천장을 처리할 때 그림 바닥면과 평행을 이루는 수평선들을 마치 계단처럼 쌓아올리는 방식으로 원근을 드러낸 것이 눈어림 원근법의 첫 시도로 꼽힌다. (그림 2)

 조토의 원근법은 건축물의 바닥이나 천장이 규칙적인 마름모꼴을 취하기 때문에 공간감을 어설프게 암시하기는 하지만, 횡선들이 일정한 간격을 유지한다는 점에서 아직 공간의 물리적 체계를 갖추지 못했다. 더군다나 등장인물과 공간의 관계는 상징적-의미론적 차원에 머물렀다.

 14세기 초 로렌체티 형제들에 이르러 눈어림 원근법의 횡선처리는 보다 탄력적인 입장을 보인다. 그림 원경으로 갈수록 바닥면의 횡선 간격이 좁아지기 시작한 것이다. 알베르티는 화가들의 관례적 실행을 이렇게 설명한다.

 “그들은 정사각형의 밑변과 등거리 관계에 있는 횡선을 사각형 안에 수평으로 긋습니다. 밑변과 새로 그린 횡선 사이의 간격을 3등분한 다음. 그 가운데 한 칸을 버리고 두 칸에 해당하는 거리를 측정합니다. 처음 그렸던 횡선의 위쪽에다 다시 이것과 등거리 관계에 있는 횡선을 그리는데, 그 높이를 조금 전 단계에서 세 칸 가운데 두 칸에 해당하는 거리에 맞추어 둡니다. 이런 방식으로 하나씩 올려 그릴 때마다 앞 단계에 그린 횡선 높이의 2/3에 해당하는 간격만큼씩 진행해 나갑니다. 수학자들이 하는 말대로 표현하자면, 어떤 횡선이라도 그것이 잘라내는 면적에다 다시 반을 더해야 앞 단계 횡선이 잘라내는 면적과 같아지는 셈입니다.”

 (그림 3)에서 a, b, c, d...는 바닥면을 수평으로 구획하는 횡선들이다. a-b가 그리는 간격의 2/3가 b-c, 그리고 b-c의 2/3가 c-d가 된다. 거꾸로 말하면 c-d의 한 배 반이 b-c, 그리고 b-c의 한 배 반이 a-b가 된다. a-b의 거리를 기준치수 A로 삼고 각 횡선의 간격을 그린다면 b-c의 거리는 2/3A, c-d의 거리는 2/3A-1/3(2/3A)=4/9A, d-e의 거리는 4/9A-1/3(4/9A)=8/27A가 되어야 한다.

 눈어림 원근법은 눈금자 하나를 가지고 간편하게 작업을 실행할 수 있다는 장점이 있지만, 알베르티가 제안하는 수학적 원근법과 비교해서 두 가지 치명적인 문제를 안고 있다. 첫째, 작업을 시작하는 단계에서 시각피라미드의 정점에 대응하는 화면 위의 소실점을 정확히 파악할 수 없다. 그림 바닥면과 수평을 이루는 첫 번째 횡선 b의 높낮이를 눈대중으로만 가늠해야 하기 때문이다. 둘째, 시선거리를 정확히 파악할 수 없다. 시선거리는 화가의 작업시점과 화면을 수직으로 잇는 최단거리로서, 붓을 들 때마다 동일한 시선거리를 확보하지 못한다면 정확한 공간을 생산하기가 불가능하다. 더군다나 그림이 완성되면 보는 이는 화가가 작업을 진행하면서 정해둔 시선거리만큼 거리를 두고 화가의 작업시점을 찾아서 그림을 읽어야 하므로 눈어림 원근법을 가지고는 화면 위에 재현된 공간을 설득력 있게 전달할 수 없다. 알베르티는 횡선을 그리는 대신 시점을 먼저 정하는 방식을 제안한다. 이로써 두 가지 문제가 해소된다.

 “우선 조그마한 백지를 마련해서 그 위에 수평으로 직선을 하나 그은 다음, 직선 위에 화면에다 그려놓은 정사각형의 밑변에서 했던 만큼 똑같은 수의 분할점을 표시합니다. 백지에 그은 직선 위쪽에 화면에다 그려놓은 정사각형의 중심점과 같은 높이에 한 점을 정합니다. 이 점으로부터 조금전 정사각형에서 그랬던 대로 각각의 분할점까지 곧장 선으로 연결합니다. 그 다음 직선의 오른쪽 끝에 있는 마지막 분할점을 눈에서 화면까지의 거리, 곧 시선거리만큼 연장합니다. 그리고 화면의 위치에 해당하는 그 지점에 수학자들이 사용하는 개념 가운데 이른바 수직선을 그어서 직선과 교차시킵니다. 여기서 수직선이란 다른 직선과 만났을 때 이쪽저쪽 모두 직각으로 교차하는 선을 일컫습니다. 이처럼 수직으로 교차시킨 선 위에는 수직선 오른쪽에 위치한 화가의 시점과 수직선 왼쪽 바닥에 위치한 다수의 분할점을 연결했을 때 수직선을 지나는 시선의 통과점들이 차례로 기록됩니다. 수직선 위에 표시된 통과점들을 제각기 수직선의 왼쪽 방향으로 수평 연장하면 이 연장선들은 마침내 바닥의 직선과 평행한 횡선들을 그리는데, 이로써 정방형으로 구획된 바닥장식들이 시각피라미드의 법칙에 걸맞게 완성됩니다. 바닥장식의 횡선들이 제대로 그려졌는지 확인하는 방법도 있습니다. 바닥장식의 정방형에 대각선을 그려서 두 개의 삼각형으로 잘랐을 때, 어깨 위에 붙어 있는 다른 정방형도 똑같이 잘린다면 횡선이 제대로 그어진 것입니다.(그림 4)

 횡선을 아래서부터 차례대로 그려나가는 눈어림 원근법이 그림 위에 직접 눈금자를 대고 실행하는 방식이라면, 알베르티의 수학적 원근법은 횡선을 제일 마지막 단계에 그린다. 먼저 화면에 시각 피라미드의 정점에 대응하는 중심점을 결정하고, 중심점을 왼쪽이나 오른쪽으로 수평 연장해서 화면 바깥의 시점을 정한다. 이때 화면을 90도 돌려세운 수직선에서 시점까지의 거리가 시선거리가 된다. 그 다음 시점으로부터 화면 바닥에 칸칸이 쪼개어둔 종선의 출발점까지 시선가닥을 부챗살처럼 뿌린다. 이때 시선가닥이 화면의 측면 수직선을 지나는 통과점을 일일이 표시한다. 그 다음에 통과점들을 다시 수평 연장하면 비로소 그림 속의 바닥장식들을 수평으로 구획하는 횡선들이 확보된다.

눈어림 원근법에서 횡선 사이의 간격 비례, 곧 a-b : b-c의 관계가 3:2에 해당한다. 그러나 알베르티의 수학적 원근법에서는 a-b의 거리를 A, b-c를 B, c-d를 C라고 했을 때 다음과 같은 값이 나온다.

 알베르티의 수학적 원근법은 소실점에 해당하는 중심점과 시선거리를 먼저 정하고 나서 마지막으로 횡선을 구한다. 수학적 원근법은 어디까지나 회화적 공간을 생산하려는 화가들의 지침이다. 그러나 알베르티의 방식을 뒤집어 응용하면 완성된 그림으로부터 화가가 작업과정에서 그림 바깥의 한 지점에다 정해둔 시점의 위치, 곧 시선거리를 계산할 수 있다. 단, 한 가지 전제가 붙는다. 그림 속의 바닥 장식이나 천장의 구획 또는 그림 측면의 창문 따위가 가로 세로가 정확히 일치하는 정방형이거나 정방형을 유추할 수 있는 형태 - 예컨대 원형이나 다면체 -를 가지고 있어야 한다는 것이다.

 (그림 5)에서 e와 v가 만나는 점을 k로 표시하고, d와 k를 잇는 사선을 그어서 A를 지나는 중심선과 만날 때까지 연장한다. 중심선과 사선이 만나는 점을 B로 표시한다. 또 B에서 수직선을 떨구어 화면 바닥선과 만나는 지점을 D로 표시한다. 여기서 작은 삼각형 d-k-e와 큰 삼각형 d-B-D는 하나의 꼭지각을 공유한 닮은꼴의 직각 삼각형이 된다.

 (그림 6)에서도 마찬가지다. 작은 삼각형 l-v-m과 큰 삼각형 l-B-s가 닮은꼴이다. 그림 5와 6에서 시점의 높이, 곧 A-e와 C-m과 B-s는 모두 일치한다. 그러므로 두 개의 큰 삼각형은 높이가 같다. 또, 앞서 언급한 전제대로 바닥장식이 정방형이라면 그림 5의 d-e와 그림 6의 l-m은 길이가 같다. 그리고 그림 5에서 v는 그림 6에서 시선다발이 수직선을 지나는 통과점 v와 일치하므로 두 개의 작은 삼각형은 크기와 형태가 똑같다. 마찬가지로 두 개의 큰 삼각형도 크기와 형태가 똑같다. 화가가 정해둔 시선거리 C-B는 l-s에서 l-m을 뺀 거리와 같으므로, 그림 5에서 d-D에서 d-e를 뺀 거리와 일치하고, 이것은 A-B와 같다. 정리하면 이렇다. 바닥장식이 정방형일 경우, 정방형의 어깨를 짚는 사선을 그려서 중심선과 닿을 만큼 연장한다. 사선의 연장선과 중심선이 만나는 지점에서 중심점까지의 거리가 곧 시선거리가 된다.

 알베르티의 친구들과 후대의 화가들은 그림 바깥에 시점을 던져두고 그림 안의 횡선을 그리는 방식을 잘 알고 있었다. 회화는 건축과 등장인물들이 제멋대로 몰려 있는 집합공간에서 유기적인 체계공간으로 수학적 발걸음을 내딛었다. 화가들은 또 그림 속에 화면의 바닥면이나 측면과 평행을 달리는 정방형이나 원을 그려둠으로써 보는 이에게 시선거리와 시점의 공간적 좌표를 계산할 수 있는 단서를 풀어두기도 했다. 소실점과 중심점은 여럿이 될 수 있으나 시점은 반드시 하나여야 하는 까닭이 여기에 있다. 예컨대 건물의 벽면이 화면의 바닥면과 평행을 이루지 않을 때 소실점은 둘 또는 그 이상으로 늘어나지만, 시점과 시선거리는 늘어나거나 줄어들지 않는다. 하나의 그림 안에다 소실점을 여럿 책정하는 경향은 종교 역사화에서 유난히 두드러진다. 시선거리가 ‘무한히’ 늘어나거나 그림이 시각 피라미드 바깥으로 퉁겨나가는 일도 드물지 않았다. 화가들의 고심을 들추어보자.

 프란체스카는 그림 구성을 세 단계의 층위로 구분한다. 석관의 수평 마감과 멀리 보이는 산등성이의 완곡한 흐름이 지하, 지상, 천상의 영토를 나누었다. 죽음과 삶과 부활의 세 영역이 잘 포개어둔 이부자리처럼 그림의 하단에서 상단까지 겹쳐졌다.(그림 7)

무덤을 지키는 파수꾼들은 군장을 갖추고 창을 든 채 잠들었다. 병사들은 예수의 부활을 보지 못했다. 석관이 지배하는 죽음의 경계를 벗어나지 못했다. 투구를 벗고 정면을 향한 두 번째 병사는 화가의 자화상일 가능성이 크다. 이들은 둥글게 둘러앉아서 평면 회화의 공간적 깊이를 생산한다.

 예수는 허리를 곧게 펴고 석관을 나선다. 그의 자세는 오른손에 든 승리의 깃발처럼 죽음과 삶과 부활의 신비로운 세 과정을 관통한다. 화가는 수평의 무거운 경계를 극복하는 수직의 역동적 구성으로 부활 예수를 그려냈다.

 프란체스카는 동굴형 무덤 대신 석관형 무덤을 골랐다. 대개 벗겨진 석관 뚜껑은 보는 이에게 잘 보이도록 석관 앞이나 옆쪽에 비스듬히 나뒹굴기 마련인데, 여기서는 어쩐 일인지 보이지 않는다. 죽음에서 깨어나 관을 열고 일어난다는 줄거리의 전개보다 미스터리의 실현이라는 신비적 관점이 수용되었다. 제자들에게 나타나신 예수가 닫힌 문을 드나드신 것처럼 석관 뚜껑을 건드리지 않고 일어났다는 것이다. 석관이 제단의 형식을 취한 것은 13세기 이래의 전통이다. 석관 위나 주변에 제단 집기나 향로 따위를 흩어놓는 경우도 있지만 여기서는 모두 생략되었다.

 프란체스카는 보는 이의 시점을 셋으로 나누었다. 그림의 좌우 가장자리에 경계를 짓는 두 개의 원주를 보면, 원주 밑에 깔린 받침돌의 측면경사가 밑으로 기울었다. 이로써 보는 이의 시점도 그림 바닥면 아래로 낮추어졌다. 석관 앞에서 잠든 병사들도 하부 공간을 지배하는 낮은 소실점에 의해 지배받는다. 첫 번째 시점이다.

 이에 비해 승리의 깃발을 오른손에 세워 쥔 예수는 그림 상부 공간을 지배하는 또 다른 소실점에 귀속된다. 두 번째 시점은 석관 높이에 걸쳐 있다. 석관 위에 놓인 예수의 왼쪽 발바닥은 완전한 수평상태를 드러낸다. 왼발의 자세를 시간적 계기로 환원해서 읽는다면, 두 번째 시점의 개요는 죽음을 딛고 일어나는 육신 부활이다. 붉은 색 겉옷의 옷주름이 일제히 왼쪽 다리의 동세를 뒷받침한다.

 그의 부활한 육신은 어두운 산 그림자를 배경으로 둘렀다. 물성을 털어내고 중간색으로 처리된 배경을 깔고 예수의 균형 잡힌 인체와 옷 주름이 부조적 실물감을 획득한다. 예수는 오른발에 체중을 싣고 왼발을 접어 올렸으나, 상체의 움직임은 수직 축에서 크게 벗어나지 않는다. 그의 두 다리가 전후의 무게를 맞추고, 두 팔은 좌우의 균형을 잡는다. 목줄기에서 배꼽까지 이어지는 상체의 종선과 오른손에 쥔 깃대의 경사가 서로 기대었다.

 예수는 오른손에 깃발을 쥐었다. 프란체스카는 왼손에 승리의 깃발을 쥐고 오른손으로 축복의 손짓을 보이는 전통적 재현에서 비켜섰다. 예수의 진지하고 엄숙한 표정은 승리의 기쁨이나 구원의 축복보다는 심판과 경고에 가깝다. 죽은지 사흘이 지났지만 그의 몸에 난 상처에는 붉은 피가 마르지 않았다.

 보는 이의 세 번째 시점은 정면을 응시하며 그림 바깥을 쏘아보는 부활 예수의 눈빛과 대응한다. 그의 얼굴은 푸른 하늘빛을 배경으로 삼았다. 그의 시선은 죽음과 삶, 시공의 굴레를 넘었다. 보는 이의 시점에 구애 없이 현재화된 기적을 증언한다. 등장인물들이 구축하는 피라미드 구성과 부활을 목격하는 보는 이의 시각 피라미드가 세 번째 시점에서 만난다. 예수의 좌우 배경에 늘어선 나무들은 수관을 산등성이 위로 내밀었다. 왼쪽 나무들은 잎이 모조리 죽었고, 오른쪽 나무들은 잎이 무성하게 살았다. 원근의 나무들이 그리는 시점의 높이도 산등성이에 걸쳤다. 산등성이는 인성과 신성의 경계이기도 하다.

 예수는 죽음과의 힘겨운 싸움에서 누구의 도움 없이 일어섰다. 그림 하단에 지친 육신을 누인 파수꾼들과 상단의 홀로 선 예수의 도상적 대비는 죽음을 딛고 승리하는 부활의 논리에 적합하다. “나에게는 목숨을 바칠 권리도 있고, 다시 얻을 권리도 있다”는 요한 10장의 말씀이 이루어졌다.

그림 8. 보티첼리의 〈수태고지〉

 흰 백합을 든 천사가 마리아의 처소를 찾았다. 피에트라 세레나를 깎아서 세운 뒷벽이 수태고지의 행복한 배경이다. 네모꼴의 규칙적인 바닥 격자가 공간적 원근을 암시한다. 북구 도시 풍경이 피렌체 시의 전경을 대신해서 너른 원경을 차지했다. 천사는 날개를 접지 못했다. 왼쪽 발을 내밀고 성급히 무릎을 꿇었지만 왼발의 자세는 다급한 움직임을 지탱하기에 어중간하다.

 마리아는 상체를 크게 휘둘러서 몸을 뒤로 젖힌다. 하체와 상체, 상체와 머리에 각각 입체적인 S 형태가 그려진다. 적어도 인체의 움직임에서만은 후기 고딕의 조형 문법을 벗어나지 못했다. 손바닥을 노출한 채 두 팔을 앞으로 뻗은 마리아의 자세는 거부 또는 부정의 의미로 읽힐 수 있지만, 보티첼리는 여기에 다른 뜻을 담았다. 화가는 앞서 그린 <프리마베라>의 한복판에 등장하는 베누스의 자세와 손짓에서도 같은 동작을 되풀이했다. 그러므로 마리아가 취하는 손짓의 의미도 ‘반가운 영접’이다. 마리아는 천사의 출현에 놀라움을 표현하는 대신 “지금 말씀대로 저에게 이루어지기를 바랍니다”라는 순종의 의사를 밝히는 셈이다.

 그림의 소실선들은 보는 이의 시점에 대응하는 화면 위의 한 점으로 일제히 수렴한다. 보티첼리는 선형 원근법을 설득력 있게 실행한다. 삼차원적 공간을 이차원의 그림 평면 위에 옮겨내는 일은 르네상스 시대의 화가가 회피할 수 없는 숙제와 같았다. 수학과 기하학의 권위를 빌어서 회화를 자유예술의 지위에 올리려는 열망이 원근법적 회화라는 이름으로 나타났다.

 보티첼리가 그린 <수태고지>를 두고 레오나르도 다 빈치는 “천사가 마리아를 방 바깥으로 쫓아내려는 것처럼 보인다”고 혹평했다. 혀 없는 붓을 무기 삼아 휘두르는 화가는 말 못하는 벙어리의 손짓과 표정을 보고 배워야 한다고 했던 레오나르도는 천사와 마리아의 과장된 동작이 불필요한 오해를 불러올 수 있다고 생각했다. 알베르티가 이 그림을 보았더라면 마리아와 가브리엘이 ‘새장 속에 갇힌 것처럼’ 그려졌다고 비난했을 것이다.

그림 9. 리피의 〈수태고지〉

 건축 구성과 인물 구성이 제대로 어울렸다. 무릎꿇은 천사가 마리아를 올려본다. 간이 책상에 기도서를 올려두고 읽던 마리아가 놀랐다. 천사를 돌아보는 마리아의 옷주름이 크게 요동한다. 손바닥을 보이며 치켜올린 왼손은 거부의 의사 또는 감정적 동요를 의미한다. 다섯 가지 반응 가운데 ‘놀라움’의 가장 인간적인 계기가 재현되었다. 그러나 마리아의 표정은 몸짓과 달리 침착하다. 낯선 이에 대한 두려움을 누르고 그의 말뜻을 새기며 잠시 생각에 잠겼다. 이와 같이 처녀의 미묘한 감정적 변화를 손짓과 자세 그리고 표정의 움직임으로 표현하는 것은 화가의 비길 데 없는 역량이다.

 천사는 왼손을 가슴에 얹어서 자신의 의중을 밝히고, 오른손에 백합 송이를 들었다. 순결과 정결과 무염시태를 상징하는 순백의 백합이 눈부시게 빛난다. 만약 꽃잎이 칼날처럼 생긴 아이리스가 백합을 대신했더라면 마리아의 놀라움은 고통으로 바뀌었을 것이다. “이 아기는 많은 사람들의 반대를 받는 표적이 되어 당신의 마음은 예리한 칼에 찔리듯 아플 것입니다”라는 예언대로 태어날 아기가 감당할 수난을 암시하기 때문이다.

 백합을 위한 화병은 이미 준비되었다. 투명한 물병에 맑은 물을 담았다. 북구의 이름난 정물화가들과 겨루어서 조금도 뒤지지 않았던 리피의 솜씨다. 수태고지의 물병은 북구에서 수입한 마리아의 새로운 상징이다. 물병 허리까지 물이 찼다. 밖에서부터 비쳐드는 빛이 물병 바깥 표면에 떨어지면서 물병 안팎과 물 속에 빛점을 떨군다. 물병 그림자가 마리아를 행해서 길게 누운 것도 화가의 자랑이다.

 그러나 이런 자연관찰과 실물재현의 노력에도 불구하고 원근법적 구성과 인체 비례는 여전히 완전하지 않다. 건축물들이 내뻗는 소실선들이 중앙 기둥 뒤에서 마구잡이로 충돌한다. 평면 그림을 안쪽으로 둥글게 패인 방패 모양으로 접어서 본다면 낫게 보일지 모르겠다. 게다가 나이 어린 천사의 체구도 마리아에 비해서 거대하게 부풀어 보인다.

 리피는 안젤리코와 달리 등장인물과 건축 배경에 일관된 그림자를 새겨 넣었다. 신성의 빛이 지배하는 기적의 공간이 아니라, 자연의 빛이 비쳐드는 현실공간이 수태고지의 현장으로 채택되었다. 리피는 후광을 제외하고 그림으로부터 금색을 완전히 걷어냈다. 마리아와 천사들의 후광도 평면성을 극복하고 자유롭게 움직인다.

그림 10. 크레디의 〈수태고지〉

   고대 풍의 건축 실내 마리아의 거처가 마련되었다. 배경 오른쪽에 진녹색 침대보를 늘어뜨린 처녀의 침소가 보인다. 코린토스 식 기둥머리를 얹은 사각 벽주는 고대 유적에서 베껴온 장식들이 필리그란처럼 섬세하다. 코린토스 식 각주와 아치 창이 교차하는 르네상스 식 건축 형태는 알베르티가 설계한 루첼라이 궁 주정면에서 빌려왔다.

 크레디는 성령의 비둘기를 그리지 않았다. 빛살도, 성부의 형상도 생략했다. 천사는 백합을 지참하지 않고 마리아는 물병을 갖다두는 일을 잊었다. 천사와 마리아가 서 있는 공간은 조화롭고 여유롭다. 고대의 교훈이 적절한 인체와 공간 사이의 비례를 가르쳐주었기 때문이다. 둘 사이의 간격도 긴박하지 않다. 천사의 전갈에 대해서 마리아는 여유롭게 생각할 시간을 가졌다. 선택의 시간은 아무리 서둘러도 모자라기 마련이다. 보는 이의 시점이 유한과 무한 사이에 걸쳤다. 시선거리는 마리아와 천사 사이의 거리를 넘지 않는다. 마리아는 한 손을 들어서 신성의 은총의 의미를 암시하고, 다른 손으로 옷자락을 거두며 자신의 아랫배를 가리킨다.

 그림 하단에는 붓으로 새긴 섬세한 부조가 하와의 이야기를 전한다. 왼쪽부터 하느님의 손짓을 따라서 아담의 옆구리에서 태어나는 하와, 선악과를 아담에게 권하는 하와, 낙원에서 추방되는 아담과 하와가 그려졌다. 하와가 선악과를 취하여 후손에게 원죄의 올가미를 씌웠다면, 마리아는 구원주를 잉태하여 인류의 죄악을 거두고 대속할 것이다. 하와는 인류의 첫 번째 어머니요, 마리아는 인류의 두 번째 어머니다.

그림 11. 다빈치의 〈수태고지〉

 레오나르도는 <수태고지>를 스물을 갓 넘겨서 그렸다. 베로키오 공방에서 천사 그림으로 명성을 날린 직후였다. 화가는 집안에서 대화를 주고받던 천사와 마리아를 집 앞 정원 뜨락으로 불러냈다.

 수태고지 주제를 너른 가로 규격으로 그린 것은 이채롭다. 그 덕에 공간이 시원해지고 시야가 트였다. 관례적인 실내 건축의 차갑고 딱딱한 소재를 말끔히 치워두고 봄꽃이 속살대는 정원의 향기를 풀어놓았다. 그런 점에서 레오나르도는 한 세대 이전 프라 안젤리코의 전통으로 돌아간 셈이다.

 넓은 화면 안에서 천사와 마리아는 적절한 거리를 유지한다. 놀라움과 동요보다는 사색과 반문의 계기가 선택되었다. 그림을 반으로 나누면 왼쪽은 자연이 지배하고 오른쪽은 인위가 차지한다. 신성과 인성의 구분이 공간의 구실을 빌어서 암시되었다.

 마리아의 기도서를 올려둔 돌 탁자의 위판은 정방형으로 짜여졌다. 마리아가 등진 건축물에서 사각형 석재들의 줄눈은 선형 원근법의 뼈대를 이룬다. 그러나 천사가 앉은 곳에서는 수학의 흔적이 없다. 공간의 원근은 선형 원근법이 아닌 대안 원근법, 곧 색 원근법, 대기 원근법, 빛 원근법 등에 의해 표현된다. 인간의 천사의 만남에서 레오나르도는 수학적 원근법과 ‘회화적’ 원근법을 나란히 세워두었다.

 레오나르도는 1410년 무렵 이후 실행되기 시작한 선형 원근법의 오류를 정확히 인식하고 있었다. 그가 자신의 회화론 코덱스에서 짚은 문제는 두 가지였다.

 피사체가 투사되는 사람의 안구가 달걀껍질처럼 속이 둥그런 구조인데 그림은 어디까지나 평면 위에 그려지는 것이 첫째 문제였다. 화가가 제아무리 자연을 정확하게 관찰하고 붓으로 옮긴다 하더라도 그림의 중심부에서 가장자리로 갈수록 비례가 엿가락처럼 늘어난다. 이 문제를 해결하려면 그림 패널을 방패처럼 오목하게 제작해야 한다. 그것도 보는 이의 시선거리에 따라서 오목한 정도가 달라져야 하므로 실현 불가능하다.

 둘째 문제는 보는 이의 눈이 하나가 아니라 둘이라는 데 있었다. 눈과 대상 사이에 그려지는 시각 피라미드의 정점은 하나. 보는 이가 화면 무한원점에 대응하는 위치에 한쪽 눈을 대고 다른 눈을 감은 채 그림을 본다면 상관없지만, 두 눈을 시각의 전제로 삼을 경우 ‘창문 원근법’의 요술은 여지없이 무너지고 만다. 외눈박이 괴물 퀴클롭스가 아닌 다음에야 완전한 원근의 재현과 수용은 불가능하다.

 레오나르도는 천사와 마리아를 굳이 바깥으로 끌어냈다. 실내건축의 수학적 규칙성을 포기한 대신 그가 선택한 것은 자연의 불규칙성이었다. 예술과 과학의 양보 없는 경쟁에서 레오나르도는 수학자 유클리트보다 화가 아펠레스의 손을 들어주었다.

 저녁놀이 깔리는 시각이다. 천사는 마리아를 향해서 긴 그림자를 던졌다. 마리아의 이마가 밝게 빛난다. 처녀의 얼굴에는 짙은 기쁨도 무거운 고뇌도 드러나지 않는다. 표정을 빚어내는 화가의 붓이 빛과 그림자의 경계를 섞어두었기 때문이다. 자연과 신성, 신성과 인성이 공간의 원근 속에 부드럽게 녹아들었다. 레오나르도는 저녁 무렵의 눅눅한 대기를 좋아했다. 수학적 비례와 원근법의 규칙도 저녁 무렵 따뜻한 대기 속에 함께 녹았다.

그림 12. 뒤러의 〈서재의 성 히에로니무스〉

 햇살이 환히 비쳐드는 서재에 성 히에로니무스가 책상 앞에 앉았다. 라틴 성서 <불가타>가 탄생하는 순간이다. 펜을 오른손에 쥐었는데 잉크병은 왼편에 놓였다. 손 그림자가 책장 위에 어른거리지 않았을까? 뒤러는 뉘른베르크의 제 작업실을 성자의 서재인 척 꾸며놓았다.

 뒤러의 성 히에로니무스는 늙은 노인이다. 광야에서의 삶이 육신에서 젊음의 물기를 앗아갔다. 화가들은 서재에서 라틴성서를 번역하는 성자를 교부 아우구스티누스와 혼동하지 않도록 약속을 몇 가지 정해두었다. 사자가 등장하고 추기경의 복식이나 모자를 걸어두면 성 히에로니무스, 주교의 복식과 모자를 걸치거나 걸어두면 성 아우구스티누스가 된다. 때로 숟가락이나 조개껍질을 든 어린아이가 동행하기도 한다. 성 아우구스티누스가 어느 날 바닷가를 거닐다가 조개껍질을 가지고 바닷물을 몽땅 퍼내려는 소년을 발견했다는 일화에서 나왔다. 성자는 소년의 철부지 행동을 보면서 감히 절대자를 인식하려는 인간의 만용에 대해 깨달았다고 한다. 뒤러는 서재 뒷벽에 추기경 모자를 보란 듯이 걸어두었다.

 성자의 서재에는 책이 거의 보이지 않는다. 그의 뒷머리를 밝히는 후광이 아니라면 성자를 두고 나이든 동물원 사육사나 교예단 조련사로 혼동할지 모르겠다. 더군다나 화면 안쪽 깊숙이 웅크리고 있어서 방안에 누가 들어앉았는지 찾기도 쉽지 않다.

 책상머리에 웅크린 성자의 상체는 놀랄만한 거구이다. 뉘른베르크에 있는 화가의 작업실을 실측해서 성자의 신장을 가늠하면 성자의 신장이 대략 2.20m라는 계산이 나왔다. 그러나 하체는 뜻밖에 빈약해서 비좁은 의자에 너끈히 구겨 넣었다. 뒤러의 관심사는 성스런 성자의 재현이나 라틴성서 번역 장면이 아니었다. 물론 훌륭한 방패 주제이다. 다량으로 찍어낸 동판화였으니 불티나게 팔렸을 것이다.

 뒤러는 동판화를 새기면서 회화적 공간과 수학적 공간의 문제를 다룬다. 두 차례 이탈리아를 방문했던 뒤러는 1506년 볼로냐에서 원근법의 원리를 배웠다. 북구 미술에도 공방전통의 ‘비과학적’ 원근법이 이미 실행되고 있었다. 중앙투시도법이라고 불리는 수학적 원근법은 컴퍼스와 자를 가지고 평면도와 입면도를 이어 붙여서 입체적 공간을 생산하는 ‘건축적’ 실행 방법이다. 그러나 대상을 평면 회화에 옮길 경우 가장자리 왜곡이 고민거리였다. 단체 사진을 찍을 때 가장자리에 선 사람의 얼굴과 체구가 넓적하게 퍼져 보이는 것과 똑같은 현상이 일어나는 것이다. 예컨대 뒤러 동판화에서 서재 창문턱에 놓인 해골을 중앙투시 원근법으로 재현한다면 기형적으로 납작하게 짜부라지고 만다. 해골이 놓인 위치가 화면 위의 소실점으로부터 거의 대척점을 이루기 때문이다.

 과학에 의한 시각의 와해현상을 해결하기 위해 뒤러는 성자의 주제를 핑곗감으로 사용했다. 동판화의 원주제는 북구 원근법과 이탈리아 원근법의 화해이다. 공방전통의 눈어림 원근법과 과학에 기반한 수학적 원근법을 조화시키는 일은 그에게 새로운 과제였다. 예컨대 책상 앞다리 두 개와 뒷다리 두 개를 연결한 직선이 서로 어긋나 있는 것, 그리고 비스듬히 가로놓인 의자 상판 모서리가 반듯한 직각을 이루지 못하는 것은 수학적 ‘한 눈’ 원근법의 뒤틀림 현상을 바로 잡기 위해서이다.

그림 13. 파르미지아니노의 〈목이 긴 마돈나〉

 목이 긴 마돈나의 모습은 불꽃처럼 우미롭다. 매너리즘 화가들은 뱀처럼 똬리치는 형상, 곧 ‘피구라 세르펜티나타’가 가장 완전한 아름다움을 드러낸다고 보았다. 넘실대는 불꽃을 닮았기 때문이다. 불꽃의 미학을 완성한 것은 장님 화가 로마초. 그는 르네상스 조각가 미켈란젤로를 매너리즘 미학 최초의 실현으로 보았다.

 “불꽃보다 더 아름다운 형태는 없다. 불꽃은 모든 형태 가운데 가장 풍부한 움직임을 보이면서 원뿔의 형태를 이룬다. 그림 속의 한 인물이 불꽃의 형태를 띤다면 더할 나위 없이 아름답게 보일 것이다...화가는 모름지기 이런 피라미드 형태를 움직이는 뱀의 모습, 곧 피구라 세르펜티나타와 연결지어야 한다. 삼킬 듯이 널름대는 불꽃과 뱀의 모습은 동일한 바 있다. 그림 속의 인물은 알파벳 S의 형태로 굽어야 한다. 인체 전체에서도 그렇지만 부분 지체도 그래야 한다”

 파르미지아니노의 성모는 자연관찰에서 비롯하지 않는다. 그대신 정신의 우미를 으뜸 가치로 삼는 신플라톤주의의 뼈대에 살을 붙였다. 미학의 사상이 자연의 모방을 앞질렀다. 천품의 ‘타고난’ 아름다움이 예술의 ‘가꾸는’ 아름다움을 눌렀다.

 마리아의 오른손은 검지와 중지를 벌린다. 베누스 푸디카, 곧 순결한 아름다움이 자신의 정체와 다르지 않다는 손짓이다. 바닥에 겹쳐둔 두 개의 쿠션 위에 오른발을 올려두었다. 길게 가로누운 아기 예수의 허리를 편안하게 받쳐주려면 차라리 왼발을 올려두는 편이 나았을 것이다. 잠든 아기는 왼팔을 맥없이 늘어뜨렸으나 오른손은 어머니의 옷자락을 놓지 못한다.

 마리아는 머리를 아래로 비스듬히 젖혀서 아기를 내려다본다. 어깨 뒤로 늘어선 신전 기둥들은 다가올 예수 태형의 수난을 예고한다. 죽은 듯 잠든 아기를 바라보는 성모의 옷자락이 바람 없이 나부낀다. 옷자락을 뒤흔드는 바람은 성모의 내면에 몰아치는 슬픈 격정이다.

 그림 왼쪽 상단에 붉고 푸른 휘장이 크게 젖혀졌다. 예수 탄생의 미스터리가 한 눈에 드러났다. 인물 구성의 평온한 균형을 비틀면서 다섯 천사가 그림 왼편으로부터 몰려든다. 천사들은 그림을 들여다보며 수수께끼의 실타래를 풀어가는 보는 이의 심리적 반응을 순차적으로 선취한다. 천사가 들고 있는 은제 항아리는 아기를 잉태한 모태의 견고한 상징일까? 또는 가나의 혼인잔치를 흥겹게 했던 기적의 포도주가 담겼을지 모른다.

 배경 오른쪽에서 늙은 예언자가 섰다. 황량한 신전 앞마당에서 두루마리 예언서를 펼쳐들고 머리를 돌려 외친다. 동정녀 잉태를 예언했던 이사야의 모습일까? 그와 마주선 또 한 사람의 흔적이 희미하게 남았다. 발바닥에서 발목까지만 그려진 붓의 유령이다.

 먼 지평선이 낮게 깔렸다. 보는 이의 시점이 덩달아 낮아졌다. 그러나 원주 아래 네모난 받침돌들의 대각선 모서리를 연장해서 구해지는 시선거리는 무한히 멀다. 이로써 보는 이의 시점은 시각이 닿을 수 없는 궁극 너머까지 밀려났다. 그만한 시선거리에다 눈을 세우고 읽는다면 마리아와 아기 예수는 시각 피라미드의 바깥으로 퉁겨나갔다. 화가는 인간과 자연을 보는 하나의 시점에다 무한과 신성을 보는 또 다른 시점을 보탰다. 한 그림에 두 개의 무한 원점이 들어섰다. 화가의 붓은 환영과 기적을 응시하는 시각의 위험한 극한에서 서성인다. 요절한 화가 파르미지아니노는 그림을 미완성으로 남겨두었다.  
출처: 건축문화 2000년 5월호 [연재]페이지 © 2001 anc

살아온 친근한 인물들이 주류를 이룬다.

▲아이들1

▲아이들2

▲물고기

▲사슴

▲가지

▲복숭아

화가 이중섭(1916~56)의 미공개작 7점이 50여 년 만에 처음 일반에 선보인다. ㈜서울옥션은 2일 "국내 소장가가 보관해온 이중섭의 그림 7점이 16일 경매에 부쳐진다"고 밝혔다. 이중섭의 새 작품이 일반에 소개되는 것은 80년 미도파화랑 전시 이후 25년 만이다. 새로 발굴된 작품은 종이에 혼합 기법으로 그린 '아이들 1''아이들 2''물고기''사슴''가지''복숭아' 등으로 경매 시작가(예상가)는 5000만원에서 1억2000만원이다. 이중섭의 그림은 박수근의 작품과 함께 국내 미술시장에서 가장 비싼 값을 기록하고 있다. 서울옥션 측은 "7점 모두 전문가의 감정을 거친 진품"이라고 말했다.

정재숙 기자<johanal@joongang.co.kr>

2005.03.02 18:35 입력 / 2005.03.03 07:12 수정

* 그때가 벌써 80년이었나보다. 이중섭의 은박지 그림 전시회가 있었던 것으로 기억한다. 그의 삶을 알고나서 그림이 저리도 천진스러울 수 있다니, 경이로왔던 기억이 난다. 삶의 궁벽이 감히 범치 못하는 것이 예술의 영역일수도 있구나.. 싶었다. 없는 돈에 도록도 산 것으로 기억하는데 이 역시 소실되었다. 미발표 그림이 다시 발견되었다니 새삼 그때의 경이가 되살아나는 듯...

Am Ende bleibt nur die Kunst

Nach dem Bruch der Wissower Klinken: Caspar David Friedrich hat die Kreidefelsen mehrfach gemalt

Dahin: die Kreidefelsen auf Rügen Foto: dpa

2004년 10월 17일   이은혜 기자 

▲동문송별도 © 16세기 독일화가 뒤러의 이탈리아 여행이 독일회화세계를 변화시킨 계기가 됐던 것처럼, 화가에게 여행은 새로운 영감의 세계로 들어서는 문이다. 지금 서울대 박물관에선 ‘화가와 여행’이란 주제로 한국 전통미술 46점과 현대미술 29점을 한 자리에 모아 전시하고 있다. 조선중기 화가 조속이 상상 속을 여행한 ‘策杖圖’부터 시작해 유근택, 김천일 등의 젊은 화가들로 이어지는 이 범시대적인 테마공간은 동양과 서양, 구상과 추상, 이데아와 현실 등 다양한 층위들이 겹쳐있지만, ‘여행’이라는 공간 속에서 묘한 연속성과 친화력을 내뿜고 있어 색다른 감흥을 안겨준다. 둥근달이 뜬 밤에 한 인물이 동자와 함께 멀리 보이는 사찰을 향해 ‘月行’하는 장면을 표현한 조선중기 조속의 ‘책장도’, 매화를 찾아나선 맹호연이 시흥에 잠긴 모습을 그린 김홍도의 ‘기려도’ 등은 상상의 산물이고, 고전 속의 여행이다. ‘臥遊’라고 일컬어지는 조선 중기까지의 이런 흐름은 이후로 오면서 명승지에 대한 유형화된 그림과 많은 회화지도로 변해간다. 백은배, 이방은을 비롯 많은 ‘필자미상’의 그림들이 관동팔경, 관서십경을 표현하고 있다. 조선후기의 진경산수화에 오면 유교적 도교적 이상이나, 여행을 통한 화가의 감동보다는 대상 본래의 모습을 표현한다. 따라서 한국적 풍경들이 구체적으로 잘 드러난다. 실경에 충실한 건 현대 한국 화가들에게 전통으로 이어지는데, 김천일, 유근택, 정재호는 각기 다른 기법의 붓질과 먹을 사용해 여행길을 화폭에 담아냈다. 유근택이 지방대 강의를 위해 유성으로 떠난 게 여행이라면, 그건 ‘일상’과 동의어라고도 할 수 있을 것이다. 김천일과 정재호의 풍광도 일상을 크게 벗어나지 않는다. ▲보리밭 © 장욱진의 ‘자화상’은 한국전쟁 중 피난길에 나선 작가자신을 그린 것. 하지만 보리밭길에 서있는 화가의 모습은 마치 여행처럼 고독하고도 평화로워 보인다. 추상화가들에게 풍경은 사유의 근거지일 뿐이다. 그것들은 내면으로 해체되는 과정을 거쳐 추상적인 이미지로 나타나지만, 최욱경, 설원기, 김혜련 등의 작품에서 나타나는 강렬함은 여행에서 받은 화가 자신의 충격이라는 차원에서 잘 다가온다. 이은혜 기자 thirteen@kyosu.net

▶ Xiaoze Xie Fine Art Thumbnails and image galleries

어제의 구출은 미래에의 믿음에서.....?

독일의 현대미술여행 작가연구

구체시를 찾다가 팀 울리히스(Timm Ulrichs)를 발견.

	독일의 현대미술여행 작가연구	이곳에 있는 링크 들은 독일의 현대미술여행의 메일메거진에 있는 작가기사입니다.
	작가연구에 게재된 작가들의 내용이 아직 올라오지 않는 경우가 많을 것입니다. 새로운 연구물을 올리 때마다 표시를 해드리겠습니다.
작가연구 1호 팀 우릿츠	팀우릿츠는 1940년 베를린에서 태어났다. 그는 하노버에서 건축을 공부하였으며, 학업을 마친 후 순수미술작가로 활동하게 된다. 그는 특히 1966년 길버트와 조지보다 먼저 살아있는 신체를 전시하게 되는데, 이 사건을 계기로 미술사에 길이 남을 총체예술( totalkunst)의 길을 걷게 된다. (백기영 뮌스터 미대)
작가연구 2호 카린 잔더	독일의 개념미술작가, 슈투투가르트, 뉴욕에서 작품활동 중. 그녀의 "뮌스터 조각 프로젝트 97"작업을 소개 (백기영 뮌스터 미대)
작가연구 3호 안드레아스 솔민스	독일의 설치미술작가, 그의 "뮌스터 조각 프로젝트 97작업"을 소개 (백기영 뮌스터)
작가연구4호 쉬린 네삿트	사진, 영상작업을 하는 이란계 여류작가.(백기영 뮌스터 미대)
작가연구 5호 쟝 파브레	프랑스의 딱정벌레 작가 그의 초기작업 볼펜작업과 도판들이 소개되어 있음. (백기영 뮌스터)
작가연구 6호 카타리나 프릿취	독일의 설치, 현대조각작가, 그녀의 설치와 조각작품들의 도판이 소개되어 있음. (백기영 뮌스터)
작가연구 7호 카츄오 카타세	일본의 선 불교사상을 중심으로 음양이론을 사진과 오브제, 설치에 담는 일본작가를 소개합니다. (백기영 뮌스터)
작가연구 8호 게리온 레퍼	폭발적인 회전력을 가진 오브제와 압력, 혹은 에너지를 소재로 설치와 조각을 하는 키네틱작가를 소개합니다. (백기영 뮌스터)
작가연구 9호 한스 해머트	베를린에서 활동중인 라텍스 풍선 설치, 행위, 조각가 의 작품을 소개합니다. (백기영 뮌스터)
작가연구 10호 볼프강 라입	꽃가루, 빈넨왁스등으로 설치 작업을 하는 독일 남부 태생작가의 작업을 소개합니다.(백기영 뮌스터)
작가연구11호 에바와 아들레	삶으로서의 예술을 실현하는 두사람의 분장, 행위, 삶을 소개합니다.(백기영 뮌스터)
작가연구12호 죤 복	독일전체를 웃움바다로 몰아넣는 베를린에서 활동중인 행위예술, 설치미술가.(백기영 뮌스터)	메일메거진 기사중
작가연구13호 페터 뢰셀	식물을 모델로 다양한 천 화분을 제작하는 조각, 설치 미술가의 작업을 소개합니다. (백기영 뮌스터)
작가연구14호 네오 라우흐	라이프 찌히 태생의 회화 작가의 새로운 형상 예술을 소개합니다. (변웅필 뮌스터미대 )
작가연구 15호 ALFREDO JAAR	1956년 산띠아고 데 칠레 태생인 그는 뉴욕에서 작업하고 있다. 르완다 프로젝트 이전에도 80년초부터 정치적 정체성 문제를다룬 이미지들을 라이트박스를 이용해 선보였고, 86년의 베니스 비엔날레에 출품했던 GOLD IN THE MORNING(광부들의 이미지를 라이트박스에밀착,금색판들을 같이 설치한 )을 예로할수있고, 또 그가 좀더 이름을 알리기 시작하게한 작품 RUSHES1986 (-뉴욕의 지하철역 광고란에 부착된 광부들의 이미지들) 이후 8회 카쎌도큐멘타,95년 1회광주비엔날레 출품등 활발한 국제적인 활동을 보인다. (김건희 바르셀로나)
작가연구 16호 제프 쿤스	미국의 팝아트 작가 제프 쿤스의 작업과 베를린 구겐하임 회화전을 소개합니다. (백기영 뮌스터)	메일메거진 기사
작가연구 17호백남준	백남준의 브레멘전 한국이 나은 세계적인 아방가르디스트 그의 예술을 공부하는것은 우리시대 예술가 지망생들의 필수적인 작업이 되었다. 백남준의 비디오 예술론 준비중.(백기영 뮌스터)	빌바오의 백남준(김건희 글)
작가연구18호 아우렐리아 발도세라	스페인에서 활동중인 여성작가 ,1997년 뮌스터 조각프로젝트에도 출품한바 있다. 그의 여성성과 일상에 대한 표현을 소개합니다.(김건희 스페인 바르셀로나)
작가연구 19호 로이 리히텐 슈타인	미국의 팝아트를 대표하는 리히텐 슈타인의 볼프스 부르크 전시를 소개합니다.(백기영 뮌스터 )
작가연구 20호 로즈마리 트로켈	1952년 독일의 슈베어테에서 태어난 로즈마리 트로켈은 1997년 광주비엔날레와 199년 이스탄불 비엔날레 베니스 비엔날레등을 참가하고 독일을 대표하는 현대미술가중의 하나로 알려져 왔다. 그녀의 작업에 대해 문의한 네티즌이 있어서 함께 공부해 보기로 한다.
작가연구 21호 엔디워홀	"워홀에서 드렐라 까지 "강태희 선생님글 입니다.
작가연구 22호 타다시 카바마타	일본의 나무길 설치 작가 ,여러가지 다양한 나무설치 프로젝트들을 소개합니다.(백기영 뮌스터)
작가연구 23호 한스 페터 쿤	한스 페터 쿤은 1952년 독일의 킬(Kiel)에서 태어났다.1993년 베니스 비엔날레에서 로버트 윌슨과 함꼐 황금사자 상을 수상하기도 한 그는 지금 기센의 초대교수로 제직중이며 뉴욕과 오사카 그리 고 지난해 세계문화유산으로 지정된 자부뤽켁의 공단 지역에서 빛 설치 작업으로 크게 주목받고 있다.(백기영 뮌스터 미대)
작가연구 24호 요셉보이스	요셉보이스처럼 현대미술 전반에 깊은 영향을 끼치고 있는 작가도 드물다. 그가 생전에 남긴 많은 행위와 진지한 연설들은 그의 광적인 기질과 함께 현대미술의 지워지지 않는 신화가 되었다. 1986년 그가 사망한 이후로 미술사가들과 그의 예술세계에 깊이 매료되어 있던 "보이스 추종자"들은 보이스를 다시 발견하려는 노력을 게을리 하지 않았다. 1991년 바젤에서 보이스의 예술세계를 주목하는 회의가 있었고, 이후 1995년 보이스 심포지움과 함께 다양한 분야에서 그의 예술세계를 분석하고 있다. 백기영(뮌스터 미대)	요셉보이스의 국제 자유대학설립에 관하여.
작가연구 25호 헬무트 뉴톤	헬무트 뉴톤의 베를린 신 내셔널 갤러리 전시를 소개합니다.(백기영 뮌스터 미대)	메일메거진 기사
작가연구 26호 실버 프뢰리	실비플뢰리는 1961년에 스위스 제네바에서 태어나서 활동하고 있는 미모의 여성작가이다. 그녀는 작업을 통해 패션과 여성성, 귀족적인 호화로운 소비사회를 표현해 왔다. (이한수 프랑크프르트, 작가)
작가연구 27호 라헬 화이트레드	라헬 화이트레드는 1963년 런던에서 출생하였다. 사물의 내부를 채워 빈 공간을 다시 입체화 하는 작업으로 유명해진 그의 작업은 조각의 오랜 과제인 "안" 과 "밖"의 문제에 대한 새로운 창의적 시점을 제공해 준다. 백기영(뮌스터 미대)
작가연구 28호 그레고르 슈나이더	옛 나찌시대의 독일의 국력을 자랑하기 위해 1938년에 만들어진 베니스 비엔날레의 독일관은 흰대리석기둥과 노랑색벽채를 가진 큰 건물이다. 올해 비엔날레에서는 그 독일관안으로 독일서부루르지역의 작은 도시인 레이트(Rheydt)의 한 길가에 있는 주택이 옮겨져왔다. 역사적이고 기념비적인 건축물의 입구 바로 안쪽에 자리한 독일의 일상적인 서민주택의 입구는 역설적인 부조화를 만들어내고 있다. 정정주( 뒤쎌 도르프 미대)
작가연구 29호 마르쎌 뒤샹	20세기 현대미술의 대표적인 거장을 들라고 한다면 우리는 서슴치 않고 마르쏄 뒤샹을 언급할 것이다.그는 현대미술의 가장 난해한 논란들을 일으켰던 사람이며 동시에 그에 대한 정확한 해법을 알고 있었던 사람이다.1917년 미국의 앙데팡당 전에서 "샘"이라는 제목의 남성용 변기를 전시해 논란을 불러일으켰고,이후 "레디메이드"를 일종의 산업생산품을 작가가 오로지 취사 선택해 전시함으로 예술의 문맥에 끌어들인 장본인 이다. 백기영 (뮌스터 미대)
작가연구 30호 다나카 다키치	다니카 다키치는 1962년 유고슬라비아의 사라예보에서 태어났다.1981년 부터 85년까지 사라예보 미술학교를 졸업하고 85년 부터 88년까지 벨그라드 미술학교를 다녔다.1988년 이후에 그녀는 독일로 이주해 오는데, 백남준이 뒤쎌도르프 쿤스트 아카데미의 비디오와 새로운 미디어의 교수로 있을 당시, 그의 밑에서 지도를 받았다. 그녀는 지난 2000년 뒤쏄도르프 쿤스트 잠물릉이 기획한 " Ich ist etwas anderes" 전에서 전시 타이틀 작품으로 알려져 독일 내에 주목받는 젊은 작가로 급부상하고 있다. 그녀는 지금까지 사라예보와 독일에서 다양한 프로젝트, 대규모 기획전에 초대 전시한 바 있다. 백기영 (뮌스터 미대)
작가연구 31호 베른트 & 헬라 베혀	1931년과 1934년 지겐과 포츠담에서 태어난 베혀 부부는 스트트가르트와 뒤쏄도르프에서 공부했다. 1959년부터 시작된 두 사람의 공동작업은 독일의 산업지구에 건설된 공장건물, 가스탱크, 석탄정제기, 화학유기물 탱크등을 찍은 산업구조물 사진들이다. 전 후 독일의 복구사업과 라인강의 기적을 지켜보며 성장한 이 두사람은 독일인들의 근면함을 바탕으로 구축해온 산업구조물들의 차가운 기계미학과 독일인들의 규격화된 일상건축물들의 전면을 사진으로 기록하고 있다. 백기영 (뮌스터 미대)
작가연구 32호 빌 비올라	1951년 뉴욕에서 태어나 시라규큐 대학에서 비디오 예술을 처음 시작한 빌 비올라는 백남준의 전시 아시스텐트를 지냈다. 1974년 이후에는 유럽의 야니스 코넬리스와 마리오 메르츠, 빅토 아콘시, 등과 플로렌츠에서 비디오아트 스트디오 " Art/ Tapes/ 22"를 운영하기도 했으며, 많은 소리예술가 음악기술자들과 친분을 맺었다.백기영 (뮌스터 미대)	백종옥의 오마이 뉴스 보기 곽소연의 빌비올라의 오버하우젠 전
작가연구 33호 라이너 루텐백	우리말에 '옷깃만 스쳐도 인연이다'란 말이 있다. 이 말은 우리의 존재가 스쳐 지나는 모든 순간에 모든 다른 이들과의 만남을 소중하게 여길 수 있는 정성된 삶을 살게한다. '순간'과 '찰나' 볼잘 것 없는 미명에 까지도 섬세한 배려를 하는 불교정신에서 부터 온 소중한 가르침들이다. 이러한 선불교의 가르침을 어떻게 예술로 구현할 수 있을까? 나는 라이너 루텐백의 작업을 통해 개념미술안에서 새롭게 부활되는 '순간'과 '찰나' 그리고 신비스러우리만큼 숭고한 '순간의 만남'을 발견하게 되었다. 백기영 (뮌스터 미대)
작가연구 34호 크리스토	처음 크리스토가 이와 같은 작업을 시작하게 된 동기는 1958/59년에 "포장된 오일 드럼통"작업에서 기인하는데,1962년에 파리의 Rue Visconti에 드럼통으로 쌓은 바리케이트"철로만든 커튼"에서 더 발전 된 형태라고 할 수 있다.그리고 크리스토가 1966/67년 크뢰러 뮬러 미술관에서 설치했던 피라미드모양의 "56개의 오일드럼통"으로 이어졌고 1968년 카쎌과 오텔로 1973년 아브다비에서 오일드럼통 작업들을 선보였었다.그 중에 무엇보다도 뉴욕에서의 "담"과 "철로만든 커튼"에 서 가장 깊은 근원을 찾을 수있다고 하겠다. 백기영 (뮌스터 미대)	크리스토에 대한 다른 기사 보기
작가연구 35호 에드워드 칵	에드워드 칵은유전공학을 예술에 응용해 예술과 유전공학의 논쟁이 그저 이론이나 예술가의 공상에 그치지 않고 실재로 작품화할 수 있으며 유전공학에 의해 만들어진 예술품이 어떤 것이고 어떻게 기능 할 수 있는지에 대한 구체적인 실재들을 만들어내고 있다. 지난 2000년 처음으로 그의 유전자 변조 기술에 의해 생산된 "GFP 형상빛을 발하는 토끼"는 대표적인 그의 작품이다. 백기영 (뮌스터 미대)
작가연구 36호 게리힐	게리 힐에게 있어 보다 중요한 예술적 배경은 프랑스의 구성주의자들인 푸코(Foucault),블랑쇼(Blanchot), 바르트( Barthes), 데리다( Derrida)의 인식론적인 모델이다. 인본주의자, 언어학자, 철학자들의 관심은 더이상 의식이나 주체로부터 각인되어진 것이 아닌, 시스템을 통해 결정되어진 규칙과 암호들을 통한 것(Dinge)들의 질서에 가치를 두었다. 이정아 (부라운 슈바익 미대)
작가연구 37호 한네 다르보벤	한네 다르보벤의 전시가 열리는 베스트 펠리쉐 쿤스트 페어라인의 문을 밀고 들어선 나는 마치 무슨 자료실에라도 들어온 것 같은 착각을 하고 말았다. 책장 여기 저기를 가득채운 책들과 서류철들이 꼼꼼하게 정리되어 있었기 때문이다. 아마도 산업화된 사회의 근저에 들어 있는 본질적인 미학을 보여주어라 한다면 나는 그녀의 장부들을 끄집어 낼 것이다. 우리 사회를 움직이는 많은 자료와 정보들은 그녀의 작업을 정리하고 자료화 하는 방식으로 축척된다. 모든 것이 전산화되어 그녀의 장부와 같은 것들은 이제 모두 폐기되어 사라진지 오래지만, " 수입과 지출"을 줄에 마추어 정리하는 회계는 오늘날 우리 사회안에 존재하는 모든 기업들의 이윤 산출을 위한 기본 자료라 할 수 있다. 백기영 (뮌스터 미대)
작가연구 38호 타츠로 니시노	우리가 살아가는 생활공간 속에서 우리는 어떠한 물체가 어느 위치에 자리하고 있으며, 또는 이런저런 건물 등이 우리주위의 어디에 위치해 있는지는 의식하고 있지만, 그것을 자세히 구체적으로 설명을 하려면 잘 생각이 나지 않는 때가 종종 있다. 특히 집안의 것이 아닌, 거리에서 지나치면서 눈에 익숙해진 그 무엇이라면 우선 우리와는 직접적인 상관관계가 없음으로 인해 그것에 대한 관심이 더더욱 소홀하다. 타츠로 니시노(Tazro Nisino)는 이렇게 우리가 잠재적으로 인식은 하지만, 구체적으로 그 대상과 직접적인 경험을 하지 못하는 상황을 이용해서 여러 가지의 다양한 작품을 실현 시켰다. 유우숙 (뒤셀도르프, 미술사)
작가연구 39호 인카 쇼니바	인카 쇼니바는 1962년에 런던에 거주하고 있는 나이지리아 출신의 아프리카인의 가정에서 태어났고, 런던에서 작업하며 생활하고 있다. 사치가 기획하고 운영하는 "겁없는 아이들"의 대명사인 " 쎈세이션 전"에 함께 출품해온 인카 쇼니바는 글로벌화된 사회에서 문화교류의 진실성(Authentizitaet)을 테마화 하고 있다. 그는 1990년대 들어서면서 유럽인들의 눈에 전형적인 아프리카 문양으로 읽혀지는 천들을 소재로 이 전형이 어디로 부터 온 것인지를 추적한다. 아프리카를 나타내는 전형적인 천들은 아주 화려한 색깔을 지니고 있으며, 기하학적이고 식물학적 모티브가 장식되어 있는 오르나멘탈풍을 드러내고 있다. 백기영 (뮌스터 미대)	카쎌 도큐멘타 11
작가연구 40호 로나 심슨	우선 이번 11회 도큐멘타는 4회에 걸친 플랫폼을 지속적으로 이해 했었어야 하는 사전 준비를 많이 요구 하는 전시이다. 카젤에서 5번째 플랫폼을 마지막으로 2001년 3월15일비엔나에서 시작한 긴 전시를 마무리 하는것이다. 이 과정 모두를 전시에 포함시키는것은 어쩌면 더 중요했을 이 논쟁들이 마치 거대한 보자기 역할을 함으로 정말 뚜렷한 전시 이슈가 두드러져 있기 때문이다.(서로 다름의 존재가 같은 시, 공간에서 어떻게 존재, 위치 할수 있을까에 관한 이해) 그래서 그런지 대다수의 작가들은 작가로써의 이름보다 이 전시 이슈에 참여하는 한 일원으로 적용되어 "작용" 하게 된다. 정말 많은 양의 영상 작가들은 많은 시간투자와 인내심을 요구했고 서로 너무나 닮아 있는 그들의 영상 안에서 또 다른"부류" 에 지치게 했다. (김건희 스페인 바르셀로나)	카쎌도큐멘타 11
작가연구 41호 말리 부	초기에 독일의 개념미술과 관념적인 작업들에 관심을 가지게 된 것은 그녀가 타이완에서 미술을 전공하지 않고 독일문학을 전공한데서 연유한다고 말했다. 많은 독일 문학책들을 접했던 그녀는 이러한 서양의 문학과 사상에 대한 관심과 문화적 차이를 다루는 작업으로 미술계에 발을 들여 놓았다. 이러한 그녀의 작업 특징은 중국아방가르드를 이끌었던 황용핑의 작업과도 유사하다는 생각에 질문을 던졌더니, 자신의 초기 자업에 황용핑과의 연관성을 배제 할 수 없다고 말했다. 백기영 (뮌스터 미대)
작가연구 42호 Wimm Delvoye, Ghada Amer 그리고 Liza Lou	뒤셀도르프에 위치한 쿤스트팔라스트미술관에서 서로 성격이 다른 세작가들의 전시가 열렸다. 이 전시는 특정한 주제아래 만들어진 그룹전으로 보기엔 각각의 작가들이 너무 다른 작업 재료와 표현방식, 그리고 주제들을 다루고 있다. 오히려 이 전시는 세명의 작가들이 같은 기간에, 같은 장소에서 열고 있는 개인전들처럼 보여진다. 그래서 그런지 이 전시를 소개하는 안내서에도 세 작가의 전시가 독립해서 소개되고 있다. 쿤스트팔라스트 미술관에서는 개관 첫 전시인 '경배받는 예술'전을 통해 세게 각국의 종교의식을 위해 사용되어지는 제단들을 미술작품으로 전시했다. 정정주( 뒤쎌 도르프 미대)
작가연구 43호 이리아 카바코프	동시에 그에 의해 설치되어진 건축물들을 통해 한 시대, 혹은 사회의 단순한 건축믈들의 나열을 넘어서 더 나은, 유토피아적인 세계에 대한 작가의 갈망을 느낄 수 있다. 그는 작업세계에서 2차원적인 평면을 사용하는 대신 3차원의 공간을 사용하고 있고, 그 위에 시간이라는 4차원의 요소를 더하고 있다. 그의 작업들은 그 내부에 관객들이 머무를 것을 요구하고, 이 작업안에서의 머무름을 통해 스스로 작업을 더 깊이 체험하게 한다. 그의 1997년의 설치 작업인 "Treatment with Memories"이러한 작업의 방식이 분명하게 드러난다. 정정주(뒤셀도르프 미대 졸)
작가연구 44호 토마스 스트루스	토마스 스투르트는 70년대에 뒤셀도르프의 예술대학에 입학했고 그것은 곧 그 당시 유럽에서는 그 학교에 입학할 수 있다는 자체가 예술적인 재능을 갖고 있다는 것을 의미했다. 그곳에서 스투르트는 동시대 예술의 중요한 관계속에서 그의 작업을 발전시켜 나간다. 예를 들면 그 시대에 그는 스승 베른드 베허와 게르하르트 리히터(Gerhard Richter)의 요셉 보이스(Joseph Beuys)의 과업에 관한 끊임없는 논쟁속에서 예술을 인식하기 시작한 것이다.	김선정 (뮌스터, 사진이론)
작가연구 45호 로만 지그너	1938년 아펜젤(Appenzell)에서 태어나 스위스의 쎄인트 갈렌(St. Gallen)에서 작업하고 거주하고 있는 로만 지그너는 70년대 초반부터 공공의 영역에서 작업을 시작하게 된다. 그는 조각 작품들과 공공의 영역에서 벌이는 퍼포먼스, 해프닝 등으로 자신의 작업을 진행해 왔다. 그의 작품들을 분석해 보면, 아주 독특한 재료들과 다양한 레퍼토리를 사용하고 있다. 주로 많이 사용하고 있는 것이 불, 물, 모래와 공기, 공장에서 완제품으로 생산된 산업 용품들 그리고 풍선, 양동이, 용기와 박스 통 들과 같은 오브제 그리고 우리의 개인적인 일상에서 주로 사용되는 이동수단인 자전거, 카약(Kajak) 등을 사용한다. 백기영(작가)
작가연구 46호 마리오 라이스	마리오 라이스는 캔버스를 들고 사람들이 찾지 않는 계곡에 끈으로 매달아 얼마간 둔다. 캔버스의 뒷면에 축적된 자연의 퇴적물들이 상황마다 다른 형태를 가져오고 그는 문화적인 산유물인 예술과 자연을 대결시킨다. 그는 자연을 그저 아름다운 환경으로만 바라보지 않는다. 그의 자연은 그의 예술을 변화시키는 힘이 있고, 그 실제를 변화시키는 힘을 그의 작업의 근원으로 삼는다. 그는 망각의 개울에서 흐르는 물에 상념들을 씻어 보낸다. 그의 작업 속에는 이 상념의 시간들이 들어 있는 것이다. 백기영(작가)
작가연구 47호 하인쯔 브렐로	물 속에 잠긴, 신비에 쌓인 이 형태는 항상 변화한다. 왜냐하면 강우량에 따라서 그 모습이 드러내지기도 하거나 아니면 물 속에 잠기기도 하기 때문이다. 뿐만 아니라 계절마다 변하는 빛의 강도가 그에게 새로운 모습을 부여하기 때문이다. 게다가 물 속의 이 작품은 늘 새로움으로 창출되는데, 왜냐하면 우리는 흐르는 물을 단 한번만 거슬러 오르기 때문이다. 유우숙(뒤쎌도르프 미술사 졸)
작가연구 48호 요헨 게르츠	현재 파리에 살고 있는 게르츠는 1940년 베를린에서 태어났다. 1958년 쾰른 대학에서 중국학, 독문학, 영문학을 전공하고 1962년 잠깐 스위스 바젤의 대학에서 고고학과 고대역사를 수학했다. 그는 1966년 단지 지식만을 쌓는 것에 대해 또 자신이 생각하는 것을 단지 언어를 통해서만 간접적으로 전달할 수 있다는 사실에 회의를 느끼고 학업을 중단하게 된다. 이때부터 게르츠는 시각적 텍스트로 눈을 뜨게 되고 사진과 도큐멘타를 자신의 작품에 등장시킨다. 손희주(뒤쎌도르프, 미술사)
작가연구 49호 귄터 우엑커	1930년 벤도르프라고 하는 작은 마을의 한 농부의 아들로 태어난 귄터 우엑커는 부스트로우라고 하는 반도에서 자랐다. 그는 나찌시대를 경험했고, 구 동독 지역에서 사회주의 리얼리즘과 예술 수업을 받았다. 동베를린의 바이젠제 쿤스트 아카데미에 들어가서 공부했고, 1953년 뒤쎌도르프로 이주해 온다. 거기서 귄터 우에커는 하인츠 막(Heinz Mack)과 오토 피네(Otto Piene)를 만나 교류하게 된다. 1958년 부터 함께 전시도 하다가 1961년에는 " Zero 그릅"을 결성하게 된다. 백기영(작가)
작가연구 50호 리차드 해밀튼	전시기획자, 디자이너, 교사, 저자 혹은 조형예술가 등등의 분야에 리차드 해밀튼의 흔적이 미치지 않은 곳은 없다. 영국의 팝아트 창시자인 그는 “ 팝아트는 대중적이고, 풍부하며, 빠르게 잊혀지고, 유머러스하고, 쎅시하고 젊습니다.”라고 말한다. 그는 작품을 제작하는 데에 사진을 가장 많이 사용하였으며, 대중문화를 끊임없이 논쟁의 대상으로 삼았다. 백기영(작가)
작가연구 51호 로렌스 바버	1948년 아이엘로 데 말페릿에서 태어난 로렌스 바버는 종들을 들고 여기 저기 떠돌며 소리가 가장 잘 울려 퍼질만한 장소에 설치하고 종소리의 콘서트를 들려주고 어디론가 사라지는 소리예술가이다. 그는 “어느 도시든지 도시는 정령을 가지고 있습니다. 저는 이 정령들을 불러 일깨우고는 사라지는 방랑자입니다.”라고 말한다. 백기영(작가)
작가연구 52호 제니홀쩌	지금까지 제니 홀쩌가 예술을 통해 표출해온 주제는 “섹스, 죽음 그리고 전쟁”이었다. 이러한 테마로 작업을 지속하게 된 것은 본인의 의사일 수도 있지만, 많은 사람들이 그녀의 작업을 하나의 유형으로 이해하고 있기 때문이고, 이 유형의 작업을 계속해서 유지해 주기를 요청받고 있는 현실이다. 백기영 (작가)
작가연구 53호 칸디다 회퍼	그녀는 주로 공공 장소, 예를 들면 미술관이나 도서관을 촬영한다. 그녀는 사진 프레임안에 절대 인물을 등장시키지 않는데 이유는 그녀가 촬영중에 사진에 집중할 수 있는 장점이 있고 어쨌든 그녀는 그 건물의 내부를 찍겠다는 컨셉에서 인물은 중요하지 않다고 한다. 김선정(사진이론)
작가연구 54호 로베르 피유	로베르 피유는 1960 년경 예술가로서의 삶을 선택하기 이전 다양한 다른 분야에 종사 하며 자신의 경험과 지평을 넓여 나아갔다. 2차 세계 대전 당시에 그는 독일 점령군에 대항한 레지당스 운동에 참여하였고, 세계 대전 이후 1946년 미국으로 이주하여 캘리포니아 대학에서 경제학을 공부하였다. 학업을 마친후 1950년대 초반에는 한국 전쟁이후 남한의 경제, 사회적 재건설을 위한 유엔 프로그램에 참여하여 활동했고, 그후 그는 이집트, 스페인, 코펜하겐 등지에서 체류하다가 1950년대 말에 파리에 정착하고, 지금까지의 경험을 토대로 자신의 독자적인 예술의개념을 발전시키며, 작업 활동을 시작하였다.곽소연(미술사)

 

국립현대미술관은 2004년 6월 2일부터 덕수궁미술관에서 <2004 올해의 작가 : 정점식>전을 개최한다고 한다. 소개에 따르면,

극재(克哉) 정점식은 1917년 경상북도 성주에서 출생하여 1950년대 이래 현재까지 대구에서 활동하면서 대구화단의 발전과 미술교육에 지대한 역할을 담당해온 작가이다. '극재' 곧 '이겨낼 수 있을까?' 라는 독특한 호를 가진 작가는 1930년대의 대구화단 선배들(김용조,서진달, 박재봉)을 통해 처음 유화를 접했으나 이들의 유산을 뛰어넘으려 애썼으며, '아름다움을 추구하는 예술'이 아닌 세계의 본질에 근접한 예술형식을 추구해왔다.이번 전시는 1940년대 하얼빈 체류기의 드로잉에서부터 2004년 근작에 이르는 작가의 전 시기의 작품 60여점과 책 장정본, 팜플렛 디자인 등의 관련자료 20여점이 선보인다. 전시는 8월 8일까지 계속된다.

'세계의 본질에 근접한 예술형식'이니 하는 현란한 수식이 구체적으로 무엇을 말하는지 알고싶어 그의 작품을 찾아보았다. 그의 작품은 정점식 또는 Kukjae.org (극재 정점식 홈페이지)에서 감상할 수 있다.

솔직히 그의 그림은 그닥 마음에 와닿지 않는다. 그러나 그의 글 하나가, 쿵, 가슴 속으로 떨어졌다. 수적(手跡)이란 제목의 에세이다.

1960년 여름 대구에서 기이한 그림 한장을 발견했다.그것은 속칭 뺑기 그림이라고 불리워지는 상업적인 것이었지만 기술적으로 그것에는 미치지 못한 서툰 그림이었다. 이것을 발견한 장소는 신문사를 가까이 끼고있는 다방이며 그날 나는 기자 한사람을 만나기 위해 자리에 앉았다. 앉아서 본 맞은편 벽면에 이 그림이 걸려 있었다. 처음 나는 이것을 그냥 봐 넘기려 했지만 그것이 심상치 않은 표정을 내게 다가온 것이다. 8호나 10호 크기의 이 그림은 원경 지평선을 따라 너그러운 능선이 평풍처럼 지르고 중경 왼쪽 화면에는 복사꽃이 핀 몇 그루 나무사이로 낡은 초가집 한채가 보이고 있다. 아래쪽 건경에는 밭에서 일을 하고 있는 남편에게 점심밥을 날라다 준 아내롸 업고 온 어린 아이가 있다. 이들이 앉아있는 자세는 점심밥을 먹고 난 바구니 속의 그릇이나 물병을 중심으로 맞은편에 검은 통치마와 젖가슴이 반쯤 노출된 짧은 흰 저고리를 입은 아내가 앉아 있다. 화면에서 등을 보이고 있는 남편은 아이의 양 겨드랑이에 두손을 끼고 하늘높이 치켜 올리고 있다. 그 밖의 공간은 파릇파릇한 보라싹이 드문 드문 깔린 들판이며 멀리 보이는 능선은 나무 한그루 보이지 않는 군데군데 황토색 피부를 드러낸 불모이며 정체적인 화면 분위기는 갈색조의 메마른 풍경이다. 아이를 하늘높이 치켜 올리고 있는 정겨운 광경을 지켜보는 어머니의 표정은 입 양언저리가 위를 올라간 소위 아르카익 스마일(Archaic Smile)이며 웃고 있는 그 얼굴에서 오히려 고통스러움을 느낀다. 이 애환(哀歡)에 얽힌 읽기 어려운 서글푼 미소는 서민들 특유의 그것이다.

Sketch

이 그림은 일반적으로 말하는 상업적인 것이지만 기술적으로 그것에는 미치지 못하고 그 스스로가 익힌 서툰 솜씨고 주제를 다루느라고 안간힘을 다한 흔적이 이사람 특유의 수적(Manner)으로 수놓여지고 있다. 배경의 풍경이나 인물들의 옷자락 또는 얼굴의 굴곡마저도 빛의 방향에 따르는 음영이 난조를 이룰 때도 있지만 오히려 이들 효과가 화면의 조직성을 떠받치고 있다. 이 애절한 집념으로 엮어낸 앙티미즘(Imtimisme), 나는 그것을 무심코 봐 넘길 수가 없었으며 우리들의 현실과 관련된 가슴에 닫는 절심함이 있었다. 기다리던 기자를 만나서 요담을 마침후 저 서툰 그림에 대한 감동을 이야기 하고 돌아왔다. 며칠 후 그 기자와 같은 다방에서 만나서 이야기 하던 중 저 그림에 관한 화제로 옮겨지면서 들은 이야기로는 그것이 교도소에 수감중인 죄수가 그림 그림이라는 충격적인 사실을 전해 들었다. 나는 교도소 바자회에서 구입했다는 이 그림을 다시 확인하려 했으나 이미 그 자리에서 자취를 감추고 말았으며 유명화가로부터 좋은 그림이라는 지적을 받은 이 다방 여주인은 그것을 소중히 간직하기 위하여 집으로 가져갔다는 것이다. 나난 앞에서 이 그림을 상업적인 수법을 쓰고는 있지만 그것에는 미치지 못한 서툰 것이라는 말을 했지만 이미치지 못한 기술이 오히려 그가 담고자 하는 애절한 사연을 묻어나오게 한것이다. 만일 그것이 직업적인 능숙한 솜씨로 이루어졌다고 한다면 그 진실은 기술적인 형식속에 숨어버렸을 것이다. 이서툴다는 사실에 대한 자책(自責)은 그로 하여금 더욱 열과 성을 다한 밀도로 엮어내려 했으며 이 인간적인 성실성은 예술창조에 있어서 가장 중요한 조건이며 그것은 또한 저 죄수의 그림과 같은 민중적인 예술의 한특질이기도 하다. 1950년대에서 1960년대에 이르는 시기는 미술계가 추상표현주의적인 앙포르멜(Informel)이나 기하학적인 싸늘한 형식에 휘말리면서 그것이 국제적으로 유형화(類型化)되어가는 무렵이였으며 이런 상황 밑에서 볼대 저 죄수의 그림에서 보여준 리얼리티는 참신한 충격이 아닐 수가 었었다. 6.25의 상처가 이르는 곳 마다 노출된 각박한 현실을 잊고 작가들은 저마다의 국제적인 추세에 끌려가고 있다는 사실에 대해서 회의와 반성같은 것을 통감한 것이며 저 죄수의 그림에서 그것을 다시한번 확인한 것이다. 피카소가 신고전주의(Neoclassic)의 시기에 남긴 [낮잠]이라는 그림이 있다. 지평선으로 광활하게 뻗은 농장을 배경으로 곡초더미의 그늘에 두 남녀가 낮잠을 자고 있는 정경이다. 마치 콜호즈와 같은 농장에 누워있는 남녀는 농부의 부부이며 점심밥을 먹은 후 휴식을 취하고 있는 장면이다. 이 그림은 저 죄수가 그린 그림과 같은 소재를 다루고 있지만 대조적이며 이들의 장미빛 피부의 풍만한 육체에 비해서 형용해도 좋지만 그러나 피카소의 그것보다는 죄수의 그림이 동기에 있어서 한층 절실함을 보여주고 있다. 1961년 출간된 브라사이(Brassai)의 사진집(Grafigch)은 정치범 사형수들을 수감랬던 바스티유감옥 옥사에 지수들이 새긴 낙서(落書)를 소재로 찍은 작품집이다. 죽음을 앞둔 불안과 공포, 광기와 노여움이 경련을 일으킨 손톱자국으로 얼룩진 이들 벽면은 인간의 마지막 심장의 고동과 그 심적 움직임의 희귀한 기록이며 인간이 다같이 누릴 수 있는 평등과 자유를 말살하려는 집단에 대한 분노와 저주와 항의와 같은 몸부림의 흔적이다. 브라사이는 이기록으로 하여금 피카소를 열광시키고 피카소와의 대화집[Conversation-Picasso]을 엮는 계기를 만들었다. 나는 저 애절한 향수를 그린 죄수에 대해서 죄명도 형량도 아는 바가 없고 바스티유 감옥의 길로틴과 관련시키고 싶지는 않지만 가족들과 더불어 그 귀추가 궁금한 것이다. 한사람이 남긴 수적에서 이처럼 현실을 읽을 수 있다는 사실에 대해서 또는 오늘날의 예술이 지나친 전문적인 수직성에 매달린 나머지 흘리기 쉬운 사회적 사상(事象)에 대해서 크게 느낀 바가 있는 것이다.

고호, Dr. Gachet의 초상, 82,5 Millionen Dollar , 2위

루벤스, 죄없는 자들의 학살, 76,7 Millionen Dollar. 4위


고흐, 수염없는 예술가의 초상, 71,5 Millionen Dollar, 5위

세잔, 커튼 항아리 과일접시가 있는 정물, 60,5 Millionen Dollar, 6위

피카소, 팔짱 낀 여인, 55 Millionen Dollar, 7위

피카소, 정원에 앉아있는 여인, 49,5 Millionen Dollar , 10위

출처: Spiegel지